شهروز نظری: پرسش جدی دوران ما است؛ پرسشی که ناشی از زیربناهای اقتصادی هنر است، پرسشی که پس از کالایی‌شدن هنر، والایی هنر را در جایگاه بست سلر جست‌وجو می‌کند.
چگونه می‌شود مبتذل بود؟ این پرسش جدی دوران ما برای هنرمندان جوان است؛ پرسشی که ناشی از زیربناهای اقتصادی هنر است، پرسشی که پس از کالایی‌شدن هنر، والایی هنر را در جایگاه بست سلر (مطبوع طبع سابق) جست‌وجو می‌کند؛ این تهدید در کشورهایی مانند ما ابعاد پیچیده‌تری به خود می‌گیرد. پیش از آنکه درباره چندوچون ابتذال و دلایل ظهور قارچ‌گونه آن حرف بزنم، از خودم می‌پرسم به‌راستی چرا هنرمند جوان به جای همه آرمان‌های پیش‌ِروی هنرمند، ابتذال را انتخاب می‌کند؟ و جواب بی‌مکث این است که چرا چنین گزینش نباید وجود داشته باشد؟! وقتی آثار هنری هرچه فاقد معنا باشند از بازار گسترده‌تر و پررونق‌تری برخوردار هستند. مگر غیر از این است که همه ستاره‌های هنر ایران از بی‌محتوایی بهره گرفته، سود جسته‌اند و تنورشان به همین هیمه گرم است! کمااینکه اگر هنرمند بتواند با تمهیداتی این تهی‌بودگی را به شاخصه و سرنمون‌ساخته‌اش بدل کند، چه‌بسا به الگویی برای معاصریت نیز بدل شود!
تا اینجا احتمالا منظور از ابتذال در هنر را دریافته باشید، به باور من، هر ساخته بشری فاقد معنا که خودش را در ساحت هنر ببیند یا قائل به گونه‌بندی خاصی از هنر باشد، در چارچوب هنر مبتذل قرار می‌گیرد. (قطعاتی که شامل تقلید از هنر دیگری باشند، در این درجه‌بندی از ابتذال بیشتری نیز برخوردارند، چون به‌هرحال، ابتذال هر امری نسبی است). چنین فرضی نسبت به هنر مبتذل در هنر ایران عموما در غلط مصطلح دکوراتیو نامیده می‌شود درحالی‌که دکوراتیو‌بودن لزوما هم‌معنای مبتذل نیست.
به سبب رشد شبکه‌های اجتماعی و گسترش کاربردی اینترنت و در نتیجه دسترسی فراگیر به دانش و از همه مهم‌تر رواج مشاهده‌گری، عموم آموزه‌های پیشااینترنتی فاقد ارزش محسوب می‌شوند یا حداقل این‌گونه به نظر می‌رسد!! مگر آنها که در نهادشان دانسته‌هایی فرامشاهده‌ای وجود داشته است. کریم نصر بیش از یک دهه قبل جمله‌ای گفت که تا همین امروز کارکرد خود در درک نقاشی را حفظ کرده است؛ نصر درباره انگاشت دکوراتیو گفت: «هر عنصری در نقاشی که وجودش با ساخت کلی اثر همساز نباشد، دکوراتیو است» بنابراین در تلقی موردنظر این دو معنا در راستای فهمی یکدیگر قرار نمی‌گیرند.
این پیش‌درآمدی درباره این موضوع است که اثر هنری چه وقت و چگونه و چرا موجودیت هنری خود را با کارکرد دکوراتیو معاوضه می‌کند؛ درواقع ابتذال وقتی سراغ اثر هنری خواهد آمد که اثر موردنظر از همه ارزش‌های مفروض بر آن تهی شده و به یک سطح یا حجم ریختی تقلیل پیدا کرده باشد. در بیشتر مواقع این عاری‌شدن از معنا در نتیجه قطع رابطه حسی هنرمند با سوژه اثر هنری صورت می‌گیرد. مارسل دوشان این قسم هنرها را به‌تقصیر هنر شبکه‌ای١ می‌نامید؛ هنری که در منتهادرجه خود صرفا به جهت چشم‌نوازی ساخته و تولید می‌شود. قبل از اینکه یادداشت پیش‌ِرو را بخوانید توضیح دو موضوع دیگر نیز ضروری است؛ نخست اینکه کیچ و مبتذل در عملکرد و موجودیت به هیچ‌وجه هم‌معنا نیستند، در نظر من کیچ عینیت پیکچرسکی است که حداقل در محتوا مورد پذیرش عامه نیست و عامیانه‌نبودنش از‌آن‌رو است که «تجربه امر پیکچرسک تجربه‌ای سوبژکتیو است، که به واسطه تداعی و شباهت هستی می‌یابد»,٢ دوم اینکه منظور از هنر سیاسی در این متن لزوما قطعاتی نیست که به جهت پروپاگاندای قدرت و سلطه خلق می‌شود؛ منظور از هنر سیاسی شامل آثاری نیز می‌شود که با هدف نفی هژمونی و آسیب‌شناسی در برابر قدرت سیاسی خلق می‌شود. ممکن است بپرسید چرا باید با هنر سیاسی موافق نبود؟ موافق‌نبودن با هنر سیاسی ارتباطی با دیدگاه ایدئولوژیک پیدا نمی‌کند، پاسخ این مسئله در کنه هنر نهفته است شاید بهترین توضیح را لوری آدامز دراین‌باره داده باشد که: «حقیقت نقاشی، حقیقتی تصویری است. یعنی فی‌نفسه با رسانه خود همساز است».٣
در این تعریف از همسازی این حداقل انتظار وجود دارد که هنرمند ظرفیت‌های بیانی مدیوم را در تناسب با محتوای طرح‌شده به کار گیرد، برای مثال، نقاشی را برای رساندن مفهوم به گرافیک فرو کاسته نکند. حداقل در هنر امروز بهترین نمونه‌های منسوب به هنر سیاسی آنهایی هستند که پیام و مقصود انتقادی – اعتراضی آنها در لفافه‌ای از پلاستیک معاصر مستتر شده باشد، ازاین‌رو صریح‌اللهجه‌بودن هنرمند لزوما به معنای آفرینش متعالی او نیست، زیرا برخورد مستقیم با سوژه بخش مهمی از خصلت ذاتی هنر و نقش استعاره‌ای و نشانه‌ای آن را نادیده می‌گیرد. این را نمی‌شود انکار کرد که هنر سیاسی و هنر سفارشی در بعد تاریخی مترادف هم قرار می‌گیرند یا حداقل به تجربه اثبات شده که هر انگیزه غیرشخصی و هر سائق خارج از گفتمان درون سازمانی هنر، در نهایت تجلی نوعی بنجلیت در هنر شده است.
حتی اگر این شواهد وجود نداشت، به‌راحتی می‌شود این استدلال را پذیرفت که هنر سیاسی در هر شکل خود می‌کوشد هنر و هنرمند را خارج از دیالکشن عاطفی بین هنرمند و عوامل سوبژکتیو (هنر) ببیند و توضیحاتی را جایگزین این رابطه کند و از این منظر زمینه‌ساز نوعی جدایی ارگانیک میان اثر هنری و هنرمند شود. حتی آدم‌هایی مثل گرامشی که به رابطه روانی هنرمند با اثر هنری اعتقاد دارند، قاعده جدایی هنر و زندگی را به عنوان یک اصل پذیرفته بوده‌اند,٤
حالا که تا حدودی درباره منظور از ابتذال در هنر گفت‌وگو شد، به مسئله اصلی یادداشت می‌رسم؛ آنجایی که قرار است منشأ تولید و دلالت‌های آشکار و نهان ابتذال‌سازی فرهنگی را جست و یافت کنیم. این موضوع که نظام‌های اداره جوامع اعم از دولت‌ها و طبقات فرادست بزرگ‌ترین اسپانسر هنر بوده و هستند، خیلی طبیعی است ولی اینکه بدانیم این مکانیسم چگونه به شکل وارونه و ناخواسته – از دو طریق کاملا غیرمرتبط – از هنر سفارشی و مبتذل حکایت می‌کنند، به ما امکان مشاهده و تشخیص در برابر این سنخ هنرها را می‌دهد.
نخستین روش حمایت سازمان‌یافته از هنر، پشتیبانی مستقیمی است که به واسطه سفارش به هنر گلخانه‌ای صورت می‌گیرد. در عموم این هنرهای شبه‌تولیدی- سفارشی، فردیت هنرمند قربانی جمع‌گرایی یا ایدئولوژی موردنظر دولت می‌شود. در واقع الگوی پیشنهادی ثروت یا دولت‌ها با تشویق هنری که منافع مشخصی را به عنوان ارزش پیشنهاد می‌دهد، مسیر فرد خلاق را به سمت تولید متمایل و در نتیجه فردگرایی را به عنوان یک عامل نکوهیده سرکوب و محدود می‌کند. هنر دولت‌پسند، هنری است که هدفش حفظ ارزش‌های موجود است بنابراین آنچه طرح می‌کند بیشتر از آنکه انتقادی باشد، توصیفی و تشریحی است و این توصیف عموما در تحسین و ترویج فرهنگ مسلط و در راستای تجلیل از وضعیت اکنونی پیش می‌رود. علت این ابتذال هم آنجاست که همه منویات چنین هنری در پوسته‌ای‌ترین لایه آن، جا‌سازی شده؛ به‌همین‌دلیل یک نقاشی سیاسی بیشتر از آنکه به مدیوم نقاشی نزدیک باشد به مدیوم گرافیک شباهت دارد یا یک فیلم سفارشی ارتباطات تنگاتنگ و مشهودی با تیزهای تبلیغاتی دارد مگر آنکه سازنده چنین قطعه‌ای توانایی پنهان‌کردن ایدئولوژی پشت سازه ساخته‌شده را داشته باشد که عملا غیرممکن است.
این پسند پوسته‌ای و میل به دیگرگویی به جای واگویه‌کردن (که در هنر یک امر ضروری است)، هنر سیاسی را در نسبت با هنرهای عامیانه قرار می‌دهد. همین خصیصه است که سبب می‌شود حتی در اقتدارگراترین اشکال سیاسی، «هنر عامه‌پسند» به عنوان الگوی فرهنگی مورد اقبال و وثوق قرار گیرد، چراکه هنر مردم‌پسند بی‌آنکه شرمی داشته باشد آنچه ببیننده‌اش می‌خواهد را برایش عریان می‌کند، ولی در این عریانی عاملی برای ترس وجود ندارد، برای اینکه هنر عوامانه حول مفاهیمی شکل می‌گیرد که به عنوان عرف پذیرفته شده و دولت عموما با عرفیات مقابله‌ای ندارد.
تشخیص نوع اول هنر گلخانه‌ای کار ساده‌ای است، کمااینکه هر کدام از ما به محض مشاهده سینمای سفارشی، تئاتر سوبسیدی، نقاشی رانتی یا گرافیک دولتی، از ماهیت و کارکرد و مختصات آن سردرمی‌آوریم.
اما نوع دومی از هنرهای مبتذل وجود دارند که دولت‌ها و سفارش‌دهندگان ناخواسته به ترویج آنها دامن می‌زنند. واهمه و ترس دولت از هنر واقعی به عنوان ابزار آگاهی‌بخش عمومی باعث می‌شود یا به مقابله و حذف و سانسور آن بپردازد یا اینکه به وسیله مسکوت‌گذاردن آن به رشد گونه‌های مبتذلی از هنر در قالب هنر بازاری دامن بزند. این مکاره با تخدیر سلیقه مخاطب باعث موجه جلوه‌دادن اباطیل بازار شده - و از طرف دیگر، بر مطالبه منحط هنر دولت‌پسند مهر تأیید می‌زند- و درنهایت هنر را در همان نطفه خفه می‌کند. گمان من این است که بزرگ‌ترین آسیبی که سانسور به بدنه فرهنگی وارد می‌کند، از طریق روش دوم مسیر بوده است.
سانسور عموما شامل حال آرتیزان‌ها و هنرهای مبتذل نمی‌شود، بلکه دامن هنری را می‌گیرد که حرفی برای اداکردن داشته و همین نقطه ترسناکی برای سیر تکوینی هنر خواهد بود. آنجا که دولت‌ها تصمیم می‌گیرد میان صلاح خود و صیرورت فرهنگی جانب خودش را بگیرد و ترجیح می‌دهد ناخواسته به نفع خودش از هنر مبتذل در برابر هنر واقعی به دفاع بپردازد. خیلی‌ها معتقدند در برابر هنر مبتذل فقط باید سکوت کرد اما مسامحه در برابر این قبیل هنرها تا آنجایی پیش رفته که امروز خیلی از مصنوعاتی که به اسم هنر معاصر ایرانی عرضه می‌شوند، در واقع از زیربنای فکری همان ابژه‌سازی‌های مهرشهر و برنزریزی‌های جاجرود بیرون می‌آیند و با مقبولیتشان مانند پرده‌ای، هنر اصیل را در محاق نگاه می‌دارند.
هنر امروز ایران با مشکلات عدیده‌ای روبه‌روست. از یک طرف نیروی رانشی و سائق فرهنگی جدی برای طرح‌شدن در فضای کشور وجود ندارد و همه گرایش‌ها و جریانات دهه ٨٠ خورشیدی در سایه اقتصاد هنر پژمرده می‌شوند. از سویی دیگر، سقوط بازار و رکورد اقتصادی در چند سال میانی دهه ٩٠ خورشیدی توش‌و‌توان برای حرکت‌دادن جامعه تجسمی باقی نگذاشته است. اما غربال تاریخ یا آنچه ترجیح می‌دهم آن را انتخاب‌گرایی ارگانیک بنامم، در نهایت از میان گزینه‌ها، انتخاب سره خود را خواهد داشت و در کمال خوش‌بینی می‌نویسم هنر معاصر ایران هرچه هست ضربان یک قلب خسته است که در کالبدی امیدوار می‌تپد: هنر چیزی جز رؤیا نیست و رؤیا از امید تغذیه می‌کند.
پی‌نوشت‌ها:
١- retinal
٢- تاریخ طبیعی زوال-تأملاتی درباره سوژه ویرانی، بارانه عمادیان، نشر بیدگل، چاپ دوم، ١٣٩٢-صفحه ٤٩
٣- از کتاب روش‌شناسی هنر، لوری آدامز، علی معصومی، نشر نظر، چاپ نظر، چاپ اول ١٣٨٨، صفحه ٢٠٠
٤- دفترهای زندان، آنتونیو گرامشی
منبع: روزنامه شرق/ 22 آبان 1395
