نگاهی به کتاب "شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی" نوشته محمدرضا فیاض
آروین صداقت‌کیش: کتاب و سی‌دی‌های «شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی» تالیف و گردآورده‌ی «محمدرضا فیاض» مجموعه‌ای است برای دادن مهارت مهم دستگاه‌شناسی.
پیش‌ترها، زمانی که خیلی دور نیست و بسیاری از ماها هنوز به یادش داریم، پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایی بودند (نمی‌دانیم اندک یا پرشمار، اما بودند) که وقتی موسیقی ایرانی می‌شنیدند به آسانی تشخیص می‌دادند که در کدام دستگاه است، «ننه جون، نگاه کن قمره، دشتی می‌خونه». اکثرشان حتا سواد خواندن و نوشتن هم نداشتند چه رسد به انتظار آموختگی علمی و عملی در ساز و آواز. با این ترتیب چگونه می‌توانستند تشخیص دهند؟ جواب در رابطه‌های اندام‌وار اجزای یک فرهنگ است. اگر دقت بیشتری می‌کردی آنها شعر زیبا هم از بر داشتند یا زیبایی شعر پرمغز را اگر از پیش نشنیده بودند به محض شنیدن تشخیص می‌دادند، خط زیبا و تذهیب پرفن و نامه‌ی روان و معماری خانه‌ی زیبا و ... را نیز همین‌طور، و در یک کلام مردم اهل دلی محسوب می‌شدند. همه‌ی این هنرهای زیبا در زندگی‌شان جاری بود و همه‌ی اینها رخ‌دادهایی بودند حقیقی در زندگی روزمره‌ی آن مردمان.
اکنون آن شناخت تقریبا از میان رفته است. در حقیقت بخش‌هایی از فرهنگ ما رابطه‌ی اندام‌وارشان را با زندگی روزمره از دست داده‌اند یا جایشان را به جزئیات دیگری از فرهنگ داده‌اند، حرفی نیست. پرسش این است که اکنون که دیگر آن اندام‌وارگی موجود نیست اگر کسانی دوست داشته باشند هنوز با موسیقی دستگاهی آشنا شوند باید چه کنند؟ آدم معمولی امروزی، فروشنده‌ای، پرستاری، مهندسی، معلمی، کارمندی، چطور این تشخیص را یاد بگیرد؟ حالا چه چیز جای آن مادربزرگ‌ها را پر می‌کند؟
در بسیاری از نقاط دیگر جهان که فرهنگ‌شان در گذر امروزی شدن یا به قول معروف توسعه‌یافتگی همین فرآیند را از سر گذرانده، جانشینی معاصر برای حفظ پیوستگی اندام‌های فرهنگ یافته‌اند؛ آموزش‌های عمومی و کتاب‌هایی که برای فرهنگ‌آموزی به غیر متخصص‌ها نوشته شده‌اند. اینها مادربزرگ‌های امروزین ما هستند و نقش انتقال میراث فرهنگی را به عهده می‌گیرند. این میراث فرهنگی مجموعه‌ای از اشیاء و مفهوم‌هاست که یا به کل از زندگی روزمره‌ی ما رخت بر بسته‌اند، مانند شیئی در گنجینه‌ای و دست بالا کارکردشان تزیینی شده است، یا هستند اما پا پس کشیده‌اند و دیگر به اندازه‌ی روزگار گذشته در زندگی ما نقش ندارند، مثل شکل‌های خالص همین موسیقی دستگاهی (به یاد بیاوریم که امروز چه بهره‌ای از جامعه‌ی ما این موسیقی را می‌شنود؟).
مجموعه‌ی کتاب و سی‌دی‌های «شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی» تالیف و گردآورده‌ی «محمدرضا فیاض» بیش از هر چیز مجموعه‌ای است که برای دادن مهارت مهم دستگاه‌شناسی به بخش تحصیل‌کرده و البته فرهنگ‌دوست جمعیت امروزی‌مان نوشته شده است. این را به قرینه‌ی زبانی که متن دارد می‌توان حدس زد، زبانی که آشکارا ادبی است و متعلق به کاربرد معمولی و روزمره‌ی فارسی‌گویان ایرانی نیست، بلکه زبان مردم کتابخوان و اهل فرهنگ و هنر است.
تلاش برای آشنا ساختن فرهنگ‌دوستان، بی آنکه بخواهند دستگاه‌های موسیقی ایرانی را به شکلی عملی بنوازند دست‌کم دوبار دیگر هم در تاریخ معاصر انجام شده که از اولی بیش از پنجاه (برنامه‌ی ساز و سخن رادیو 1337) و دومی حدود سی و پنج (مجموعه‌ای به همت کانون پرورش فکری 1354) سال می‌گذرد.
به راستی از انتشار مجموعه‌ی حاضر چه هدفی در نظر داشته‌اند؟ چه چیزی متفاوت از آن دو همتای دیگرش (به ویژه اولی) دارد که وجودش لازم شده؟ اگر بیاندیشیم که دسترسی به همتایان قدیمی دشوار است، سخت در اشتباهیم چون آنها را حتا می‌توان به رایگان در شبکه‌ی جهانگیر اینترنت یافت. پاسخ به این سوال دست‌کم از دو جنبه روشنی بخش است؛ هم بخشی از ویژگی‌های مثبت مجموعه‌ی حاضر را پیش چشممان می‌گذارد و هم موافق و هم‌رای با قسمتی از نظریات مولف کتاب می‌شود.
مجموعه صفحه‌ی «دستگاه‌های موسیقی ایرانی» که زیر نظر «کامبیز روشن‌روان» گردآوری شد، اهدافی متفاوت با مجموعه‌ی حاضر دنبال می‌کرد و بیشتر به مقوله‌ی آماده‌سازی ذهن مخاطبش برای بداهه‌پردازی می‌پرداخت. درک روند بداهه‌پردازی اگرچه یکی از کلیدهای فهم موسیقی دستگاهی محسوب می‌شود، اما به آن ترتیب که در مجموعه‌ی مذکور ارائه شده، اولا مخاطب اصلی‌اش را نوازندگان علاقه‌مند تشکیل می‌دهند و ثانیا تاثیر مستقیمی بر شناخت فضای دستگاهی نمی‌گذارد بلکه چگونگی دگرگونی خلاق در الگوهای آهنگین درون گوشه‌ها را به نمایش درمی‌آورد.
اما «ساز و سخن» که نوشته‌ی و اجرای روح الله خالقی بود، ظاهرا بر مسائلی کم و بیش مشابه گردآورده‌ی حاضر تمرکز دارد با یک تفاوت عمده و البته پراهمیت؛ نظریه‌ای که موسیقی دستگاهی بر اساس آن صورت‌بندی می‌شود. همان‌طور که خالقیِ صاحب نظریه تلقی جاری در برنامه‌اش را براساس نظریات مقبول زمانه‌ی خودش (وزیری-خالقی) تنظیم کرده بود، محمدرضا فیاض هم چنین می‌کند. پس در پرتو چنین مقایسه‌ای روشن می‌شود که یکی از ویژگی‌های چنین مجموعه‌ای در بر داشتن تلقی امروزی (یا دست‌کم گونه‌ای خاص از آن) نسبت به مقوله‌ی دستگاه و صورت‌بندی دستگاهی است، اما فعلا بهتر است این جنبه‌ی موسیقی‌شناسانه‌ی ماجرا را اندکی منتظر بگذاریم و دوباره به آن بازگردیم.
مطالب ارائه شده در این مجموعه سرشتی دوگانه دارند. هنگام خواندم کتاب یا گوش‌دادن به سی‌دی هم مطالبی می‌یابیم که اشاره‌های منتقدانه و موسیقی‌شناسانه برای اهل نظر می‌توان به‌شمارشان آورد هم مطالبی می‌یابیم که برای خواننده‌ی غیر متخصص (احتمالا مخاطب اصلی کتاب) نوشته شده‌اند. مطالب دسته‌ی نخست به عکس کم شمار بودن‌شان سخت مغتنم و تفکر برانگیزند و خواننده‌ی آشنا به موضوع را حسرت این امر می‌اندازند که؛ ای کاش مولف ژرف‌تر و با گستردگی بیشتری به آن پرداخته بود، اما در آن صورت نوشتاری یا شنیداری بیشتر مختص متخصصان پیش رویمان قرار می‌گرفت.
چون هدف بسته به اعتبار نامش، شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی است، و چنان که انتظار می‌رود این شناخت باید بیشتر به کسانی داده می‌شده که از منبعی دیگر (مثلا از طریق آموزش عملی یک دوره‌ی کامل ردیف) چنین شناختی را به دست نیاورده بودند، به همین علت پدیدآورنده تلاش کرده که موسیقی ایرانی را به گفته‌ی خودش فاقد «تعریف پیشینی» (ص 6) قلمداد کند و از این رهگذر خواننده را نیز اندک اندک در جریان بیرون آوردن شکل این پدیدار بدون تعریف پیشینی از تاریکی، با آن آشنا سازد.
معمولا در متن چنین آشناسازی‌هایی یک تعریف اعلام شده یا نشده در نظر گرفته می‌شود و بدون آن که خواننده با مبانی‌اش آشنا شود مرجع شکل دادن به روند شناخت قرار می‌گیرد. در کتاب حاضر تلاش زیادی صورت گرفته تا خواننده دست‌کم بخشی از سربالایی تلاشی را که امروزه برای درک سازماندهی موسیقی دستگاهی صورت می‌گیرد با کمک متن و مولفش بپیماید. اگر جز این باشد به هیچ شکل نمی‌توان وجود آن مقدار توضیحات را درباره‌ی مساله‌ی طبقه‌بندی و دیگر مقولاتی که به نظر نویسنده پایه‌ی شکل‌گیری دستگاه شده‌اند را روا داشت. درست است که مولف می‌گوید: «هدف اصلی این مجموعه آن است که روشی آسان و عملی برای تشخیص دستگاه‌های موسیقی ایرانی برای کنجکاوان و علاقه‌مندان تدارک ببیند» (همانجا)، اما به نظر او این هدف تنها با این که از راه تمرین شنیداری صرف و چند نشانه‌ی صوتی متمایز کننده، توانایی بازشناسی یک دستگاه را به شنونده‌ی علاقه‌مند اعطا کنیم، محقق نمی‌شود. انگار او مجموعه را برای گونه‌ی دیگری از کنجکاوان نوشته است و درست به همین علت هم هست که در متن با روندی آشنا می‌شویم که از دیدگاه مولف روند تکوین دستگاه‌ها بوده است.
سازمانِ از امر انتزاعی به مصداق متن که از موضوع بسیار عام طبقه‌بندی می‌آغازد و انواعی از طبقه‌بندی‌ها را می‌نمایاند و در این رهگذر به ظرافت، خواننده را به زدودن برخی سوءتفاهم‌ها و حتمیت‌های موسیقی دستگاهی با چشم‌انداز تجربیات خود همراه می‌گرداند. این که محتوای چنین گزاره‌هایی که محمدرضا فیاض در کتابش آورده مانند «فکر طبقه‌بندی مصالح موسیقی ایران در دستگاه‌ها، نه فقط تشتت‌ها را محدود کرد و به آموزش موسیقی روال بخشید بلکه به تکوین نوعی نظام هنری و نوعی منطق آفرینش موسیقی هم یاری رساند.» (همانجا) از نظرگاه‌های مختلف تا چه حد صحت دارد می‌تواند موضوع یک بحث فنی باشد اما انتقال پوشیده‌ی این نکته که هر دگرگونی روی داده در تاریخ موسیقی ما موضوعی است که ممکن است موفق یا ناموفق باشد یا به بیان دیگر قابل نقد کردن و بازخوانی است، درسی است که می‌توان به علاقه‌مندان موسیقی (و به گمان من حتا به متخصصان) آموخت.
دشواری موجود در پیوند زدن آگاهی شنیداری و دانش لازم از سازماندهی موسیقایی یک فرهنگ خاص مخصوص مجموعه‌ی مورد بحث ما نیست. دیگر نمونه‌های ایرانی و غیر ایرانی هم به شکل‌های مختلف با این دشواری روبرو می‌شوند وقتی به یک قطعه‌ی بسیار ساده‌ی موسیقی کلاسیک گوش می‌کنیم برای اکثرمان ساده است که تشخیص بدهیم صدای پایانی کشش یا جاذبه‌ی بیشتری از بقیه‌ی نت‌ها دارد اما این که مواد و مصالح موسیقی چطور شکل گرفته‌اند که چنین تاثیری ظاهر شده، مبحثی است که بدون شناخت از نظریه‌ی آن موسیقی بسیار دیریاب می‌شود. از آن گذشته بدون شناختن این که مصالح صوتی موجود در یک آهنگ را می‌توان در یک نردبان موسیقی خلاصه کرد، یعنی درک گام، چطور ممکن است که توضیح داده شود که در فلان فرم در فلان دوره‌ی تاریخی تکرار تم اول در فاصله‌ی پنجم رخ می‌داده و به چه علت؟
تا اینجا نمونه‌ی ایرانی و غیر ایرانی هر دو یک نیازمندی اولیه دارند؛ آشنایی با پایه‌های نظریه‌ی موسیقی، اما یک تفاوت عمدهکار مولف ما را سخت‌تر کرده است؛ میزان سواد موسیقایی عمومی. وقتی موضوع کارمان موسیقی کلاسیک غربی است از جغرافیایی صحبت می‌کنیم که به احتمال زیاد مردم در مدرسه اندکی موسیقی می‌آموزند و این یعنی دست‌کم با نت خوانی و بعضی اصول اولیه‌ی دیگر آشنا هستند. اما می‌دانیم که در ایران چنین نیست و حتا امروز با وجود فراگیری نسبی آموزش‌های غیر رسمی موسیقی به سختی می‌توان از یک سواد عمومی موسیقایی سخن به میان آورد. همین امر نویسنده‌ی چنین مجموعه‌ای را واداشته است که عطای استفاده از نت‌نوشته‌ها را به لقایش ببخشد و هوشمندانه از ابزار‌های دیگری استفاده کند که بعدا خواهیم دید.
برای کامل کردن طرح تکوینی دستگاه یا به بیان بهتر شکل دادن به سلسله مراتبی که دستگاه‌ها را شکل می‌دهد او از تک صدا آغاز می‌کند و تا کوچکترین سلول‌های انتزاعی (سه نغمه‌ای‌ها) راه می‌پیماید و موضوع را بسط می‌دهد تا ساختارهای بزرگ‌تر چهار و پنج نغمه‌ای را هم در برگیرد. در همه‌ی این مراحل نیز با نمونه‌های صوتی، اعم از بازی‌های مثالی با ساز یا مصداق‌های حقیقی موسیقی ایرانی به شکل‌گیری مفهوم مورد نظر در ذهن مخاطب خود یاری می‌رساند و سعی می‌کند آرام آرام نشان دهد چطور لباسی از جنس ماده‌ی موسیقایی موجود در گوشه‌ها بر تن چنین استخوان‌بندی‌هایی پوشانده شده است.
درست از همین جا به بعد، اگر نیک بنگریم، نظریه‌ی موسیقی مورد قبول مولف آشکار می‌شود. آنچه در کتاب «نگرشی نو به تئوری موسیقی ایران» داریوش طلایی آمده (دانگ‌ها) با گسترش دایره‌ی ساختارهای انتزاعی به سه و پنج نغمه‌ای‌ها دستاویز او قرار می‌گیرد هر چند اینجا هم ویژگی کتاب در رعایت جانب احتیاط است و نمودن دیگر پنداشت‌های ممکن به خواننده. این نکته‌ی بسیار با اهمیتی است که حتا اگر به دلایل نظری با این یا آن صورت‌بندی موافق نباشیم از اشاره‌ی به آن خودداری نکنیم تا مخاطب از امکان آگاهی از دیگر نظرات محروم نشود. دلیل این که چنین انتخابی صورت گرفته البته کمتر در متن کتاب مورد بررسی قرار می‌گیرد فراموش نکنیم که اینها بحث‌هایی بسیار پیچیده و فنی هستند و ممکن است که حوصله‌ی مخاطب اصلی این کتاب را سر ببرند.
افزون بر نظریه‌ی موسیقی و یکی دو بنیان موسیقی‌شناسانه که بعد به آن خواهیم پرداخت، مجموعه نظری هم به زیباشناسی موسیقی ما دارد و این توجه را به مناسبت‌های مختلف اعلام می‌کند. زیباشناسی‌ای که در متن کتاب مورد اشاره‌های عموما سربسته قرار گرفته از مقولات مربوط به مطبوعیت صداها گرفته تا منطق همنشینی واحد‌های درونی دستگاه‌ها (که می‌توان آن را بروز نوعی نگاه خودآگاه به مساله‌ی هنجار پیوستگی در زیباشناسی دانست)، و نیز تا عصاره‌ی عاطفی هر یک از دستگاه‌ها و اشاره به امکانات تداعی‌گرانه‌ی آنها (شاید به عنوان گشایشی در مقوله‌ی استاندارد بیانگری) را در بر می‌گیرد. برشمردن این ویژگی‌ها نباید موجب شود خواننده تصور کند که شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی حاوی پرداخت ژرف یا ارائه‌ی راه حل برای چنین موضوعاتی است، امری که خواه نا خواه با اهداف این مجموعه در تضاد قرار می‌گرفت، بلکه بیشتر آن را به مثابه اشاراتی می‌یابیم که قرار است توجه مخاطب علاقه‌مند را به لحظه‌ای درنگ برانگیزد و شاید راه گفتگویی را نیز با دیگر همکاران باز کند.
کتاب بنیان‌های زیباشناسانه و موسیقی‌شناسانه‌ی روشن و البته گلچین شده از منابع مختلف دارد که چنان که اشاره شد همه از نظریات نزدیک (و مقبول) به امروزمان هستند. دستگاه‌ها را به عنوان مجموعه‌های چند مدی می‌نگرد که به رسم اجراهای امروزی هر یک جز فضای صوتی معرفی کننده‌ی آغاز دستگاه، به فراخور گستردگی، از یک تا چند محدوده‌ی مقامی یا گوشه‌ی با اهمیت هم دارند که برای شناخت مسیر کلی دستگاه به کار می‌آید و این توصیف خویشاوندی‌هایی –که خود مولف هم به صراحت به آن اشاره کرده- با نظریه‌ی چند مدی «هومان اسعدی» دارد. از طرفی مفهوم دستگاه را در یک بستر تاریخی مورد توجه قرار می‌دهد و هر چند با در نظر گرفتن مخاطب کتاب لزومی نمی‌بیند تمامی مفاهیم متبادر از نام دستگاه را در تاریخ بازخوانی کند، با این حال فراموش نمی‌کند که به اشاره، روند آن را برای خواننده بازسازی کند و مانع شود تا یک تصور جامد ابدی و ازلی از دستگاه‌ها در ذهن جا بیافتد. کاربرد نردبان‌های چهار و پنج نغمه‌ای را به عنوان مهم‌ترین زیرساخت‌های موسیقی دستگاهی در نظر می‌گیرد و از این نظر هم وامدار نظریه‌ی داریوش طلایی می‌شود. برای موسیقی دستگاهی چنان که پیش‌تر دیدیم یک بستر زیباشناختی قایل است که اگر چه اغلب ویژگی‌هایش به طور خودآگاه مورد بحث ما قرار نمی‌گیرد، اما حضور دارد. همچنین برای این بستر تداومی حدودا هشتصد ساله نیز متصور است که به نظر او حداقل پیوستگی قابل تخمین و مستند میان بعضی ویژگی‌های زیباشناختی موسیقی ایرانی است.
نکته‌ی فنی دیگر که به بازخوانی تاریخ نظریه‌ی موسیقی ایرانی باز می‌گردد نحوه‌ی نگرش فیاض است به تغییرات زیبایی‌شناختی و نظری که در آغاز قرن حاضر روی داد، دگرگونی‌هایی که وزیری به ویژه در حوزه‌ی نظریه به وجود آورد و بعدها به شکل میانه‌روتری توسط شاگردش خالقی پی‌گرفته شد. تقریبا فضای نظری موسیقی ایرانی را با مقداری کم کردن دقت به طرفداران آنها و مخالفانشان (شاید به جز سال‌های اخیر) تقسیم کرد. بر اساس این تقسیم‌بندی مخالفان باور داشتند که وزیری و پیروان در تحمیل مفهوم گام به ساختارهای اجرایی موسیقی ایرانی راه را به خطا رفته‌اند. همیشه بحث از این خطا بود و دریغ از کژراهه‌ی بیگانگی که آنها باعثش شدند یا ستایش چراغی از نوگرایی که برافروختند. در متن مجموعه‌ی حاضر با نگاه جدیدی آشنا می‌شویم که چنین پیامی دارد؛ درست است که امروز تقریبا هیچ موسیقی‌شناسی موافق فروکاستن دستگاه به یک گام آن هم با مشخصات موسیقی کلاسیک اروپایی نیست، اما بگذارید به جای متهم کردنشان ببینیم آیا این تلقی متفاوت، تاثیری بر روی موسیقی‌شان هم گذاشته است یا نه؟ پاسخ را مخاطب از طریق مقایسه‌ی میان نمونه‌های مخلتف متعلق به یک دستگاه در می‌یابد و به طور شنیداری با آن آشنا می‌شود. این موضوع که در کتاب گسترش نظری بیشتری نیافته به نگر من یکی از مهم‌ترین دیدگاه‌های موسیقی‌شناسانه و منتقدانه‌ای است که محمدرضا فیاض به طرزی که مناسب هدفش باشد، مطرح ساخته است.
از این توضیحات نسبتا فنی که بگذریم مجموعه ویژگی‌های دیگری هم دارد که در میان نوشتار‌های اخیر کمیاب است. مولف مانند بسیار از ماها به موسیقی و فرهنگش ارادتی دارد. رد پای ارادت را در دیگر کتاب‌های موسیقی‌مان نیز می‌توان یافت، اما این یکی کمی فرق دارد به خودبزرگ‌بینی و خودمحوری فرهنگی آمیخته نیست. کلامش نیز آغشته‌ی این همدلی شده است تا ضمن از دست ندادن جانب انصاف و نیافتادن در چاله‌ی انواع توهم‌ها متنی بیاراید آشکارا در ستایش از زیبایی موسیقی ایرانی. مولف با کلامی و واژگانی که منتقل کننده‌ی عواطفش نسبت به موضوعات مختلف این موسیقی بوده در باره‌ی آنها سخن گفته و از ظاهر شدن این عواطف ابایی نکرده است. از این منظر شاید رویکردش را -با حفظ تفاوت در نگرش‌ها- بتوان با خالقی مقایسه کرد که زبانی مهربانانه داشت و در پی آن بود که نوعی «اتوس» یا شخصیت عاطفی را برای دستگاه‌ها و گوشه‌ها تشریح کند.
«شناخت موسیقی دستگاهی ایران» که مقوله‌ای عام‌تر از «شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی» است بنا بر هدف اعلام شده جزئی از گرایش مجموعه نیست اگر چه هر کجا مولف لازم دیده از سیراب کردن کنجکاوی خواننده دوری نجسته است. گاه به آشنایی با سرمشق‌های آهنگ‌سازی سری زده و گاه نکته‌ای از تاریخ را بیان کرده است. از همین رو مستعد بدل شدن به مجموعه‌ای با اهداف مورد اول نیز هست.
در انتخاب نمونه‌های شنیداری هم سلیقه‌ای نیک به کار رفته است. از یک سو برخی نمونه‌های آشنا در خاطره‌ی جمعی ما گزیده شده‌اند تا ضریب نفوذ مفاهیم توسط این آشنایی تقویت شود و از سوی دیگر برخی نمونه‌های امروزی و شاید کمتر شناخته شده برای موسیقی‌دوست غیر متخصص، تا دنیای شنیداری او را بگستراند و افق‌هایی دیگر جز چشم‌انداز همیشگی پیش چشمش بگشاید.
بنا بر دلایلی که پیش از این برشمردیم کاربرد نت‌نویسی نیز در مجموعه چندان ممکن نبوده است اما به نظر می‌رسد که مولف جایگزینی در خور برای آن یافته، که هم متناسب قالب نوشتار است و متناسب با قالب شنیداری. اگر سواد عمومی موسیقی در میان ما چندان مرسوم نیست اما آشنایی عمومی با شعر ملکه‌ی فرهنگی ماست پس محمدرضا فیاض برای توجه دادن به تغییر فواصل و حالت‌های با اهمیت در شناخت بخش‌های مختلف یک دستگاه تصنیف‌ها یا آوازهایی را برگزیده است که کلام آنها را می‌توان -تا حدی برای اهداف مجموعه دقت لازم را دارد- به عنوان اشاره‌گری به یک روی‌داد موسیقایی به کار گرفت. از همین طریق امکان ارائه‌ی این مجموعه به دو صورت شنیداری کامل و نوشتاری را هم فراهم کرده است، بسته‌ای که در قالب هفت سی‌دی با جای دادن تمامی نمونه‌های صوتی مورد اشاره در میان متن خوانده شده این امکان را فراهم می‌کند که علاقه‌مندان تنها به آوا گوش فرادهند.
منبع: سایت خانه موسیقی ایران
